MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN ESTEBAN
La restauración de un bien cultural es siempre motivo de satisfacción para la sociedad en su conjunto. Un proceso de esta naturaleza supone actuar sobre la materialidad de la obra, lo que unido a unas correctas labores de conservación preventiva, permite su transmisión a las generaciones futuras. A la vez que conseguimos preservar el soporte material de un determinado bien –en este caso el Retablo Mayor de la Parroquia de Vegas del Condado-, un adecuado proceso de restauración nos permitirá conservarlo tanto como documento histórico como estético, de una determinada época y lugar, constituyendo también un momento excepcional para estudiarlo y reflexionar sobre su significación histórica y artística.
El proyecto de intervención sobre este retablo, ha consistido en la realización de un proceso de investigación que comprendió las actuaciones cognoscitivas sobre el bien, para establecer las acciones de conservación-restauración necesarias permitiendo definir la intervención que demandaba, de acuerdo a los estudios realizados sobre el mismo. No se trataba de conocer la obra exclusivamente desde una perspectiva material y de actuar con unas técnicas concretas de restauración sobre el objeto artístico, sino que era imprescindible conocerlo también como testimonio documental de una época concreta para la que fue creado y para la función que viene desarrollando hasta la actualidad. Hay que incidir en que, a lo largo de los cuatro siglos que aproximadamente lleva construida esta obra, ha sido fruto de innumerables intervenciones, parciales o de envergadura.
Una vez estudiado el bien en profundidad y definidas las principales patologías, se determinó el tratamiento de conservación y restauración necesario, que permitiera eliminar los daños existentes a nivel estructural y funcional, y la restitución material y estética de la obra.
Llegados a este punto, conviene recordar que el envejecimiento de una obra de arte
es un fenómeno extremadamente complejo que provoca una serie de alteraciones químicas, estructurales y ópticas. Toda obra de arte comienza su proceso de envejecimiento y deterioro desde el mismo instante en que sale de las manos de su autor. Este proceso afecta a la totalidad de la obra y por consiguiente a todos sus estratos: desde el soporte de madera de la arquitectura a las esculturas; de los lienzos de las pinturas hasta la capa más superficial de decoración polícroma y dorados, etc. Existen fenómenos inevitables de envejecimiento, como son los cuarteados de las policromías, el oscurecimiento de los barnices, las grietas de las maderas o la separación de ensambles. Pero también existen otras patologías que sí se pueden evitar o cuanto menos mitigar mediante una buena conservación preventiva. Por lo que las evidencias arrojan, este retablo ha sufrido una historia material muy convulsa, no exenta de dificultades técnicas y económicas, estando constantemente reparándose a lo largo de su historia.
Nuestro patrimonio artístico dedicado al culto está marcado en gran medida por estos fenómenos de envejecimiento y, más aún, como tales obras de culto, son y deben de ser usadas para cumplir con la finalidad para la que fueron creadas. No es de extrañar, que en el retablo hayan aparecido restos de cera o elementos propios para la coloca- ción de velas, si durante siglos fue la fórmula utilizada para iluminarlos en las festividades litúrgicas, y que se colocarían con el mayor respeto y decoro. Sin embargo, no siempre se ha actuado con diligencia y cuidado, como vemos en las distintas intervenciones realizadas durante el siglo XX.
En cualquier caso, los depositarios de la obra, -que no es sólo la parroquia como propietaria, sino el pueblo en general que usa y disfruta el templo para las celebraciones litúrgicas y culturales-, deben velar por su conservación y por tanto poner todos los medios disponibles a su alcance para evitar estos fenómenos de envejecimiento, pero siempre intentando no privar a la obra de su funcionalidad innata.
Desgraciadamente, la aplicación de un tratamiento de restauración no implica un cese en la evolución del proceso de deterioro.
La obra seguirá su curso lógico de envejecimiento, por lo cual necesitará una labor de mantenimiento, revisiones periódicas y llegado el caso, la aplicación de un nuevo tratamiento de restauración cuando pasen otras cuantas décadas. Sobre todo y ante todo hay que tener en cuenta que un proyecto de intervención no pretende hacer de una obra antigua otra hermoseada y nueva. Su fin es frenar el deterioro que la hace poner en peligro y mostrarla dignamente. Por lo tanto, no podemos entender la restauración del retablo como un fin en sí misma, sino como un medio para que siga teniendo vida, pase a las generaciones futuras y pueda seguir realizando la labor que tiene encomendada, tanto desde el punto de vista histórico como devocional.
DESCRIPCIÓN Y TÉCNICA DE EJECUCIÓN
El estudio del esquema arquitectónico del retablo que nos ocupa entraña una gran dificultad debido a los escasos datos hallados sobre el mismo.
Es un retablo de estilo contrarreformista, probablemente de finales del siglo XVI, y de autor desconocido.
Se caracteriza por su traza clasicista que dimana en su desarrollo de las normas herrerianas. Destaca por su austeridad ornamental y pureza de líneas.
Tras erigirse el retablo mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), se inauguró la última tipología retablística del retablo renacentista: el retablo herreriano. Será a partir de este instante cuando comience a hablarse de retablos herrerianos, escurialenses, contrarreformistas o clasicistas, que se caracterizan por la distribución en cuadrícula de calles y cuerpos, la superposición de órdenes dórico, jónico y corintio o la práctica desaparición de la ornamentación de frisos y pilastras, a excepción del friso dórico, que se adorna con triglifos y metopas, como acaece en el que nos ocupa.
Las dimensiones del retablo son 6 m de alto y 5 de ancho.
Es de tipo tetrástilo con predela, cuerpo, ático y tres calles. Se ajusta a la planimetría del testero avanzando ligeramente en su calle central para imprimirle movimiento.
Este retablo constituye un buen ejemplo de retablo docente, tipología que alcanzó su mayor desarrollo posteriormente, hacia la primera mitad del siglo XVII, como reflejo del Concilio de Trento, cuyo fin era adoctrinar al pueblo y propagar los principios de la moral católica, materializados en la vida de Cristo, la Virgen y los santos.
El retablo está dedicado a San Esteban, cuya escultura de bulto redondo preside la hornacina del primer cuerpo. Al mismo tiempo alberga varias pinturas que representan temas marianos y cristológicos, y escenas de la vida del santo.
El retablo ha sido intervenido en diversas ocasiones parcial y totalmente a lo largo de los cuatro siglos que lleva construido, siendo la más importante la de 1.810, que importó 2.200 reales (folio 127, dorso)y que cambió que de forma ostensible su aspecto exterior, y desde luego su luminosidad y grandeza, pues se cambió el dorado en oro fino y policromía de estofados por los jaspeados que imitan al mármol y que vemos en la actualidad. A continuación pasaremos a describir su composición.
Dos entrepaños rectangulares con sus respectivos óleos sobre tabla de los evangelistas y cuatro netos con figuras en bajorrelieve de santos en los frentes, y pinturas de las virtudes teologales más la justicia, en las caras internas, sirven de banco al primer cuerpo del retablo.
Los evangelistas se disponen emparejados, en actitud de diálogo entre sí.
Lucas y Mateo en el lado de la epístola. La escena se representa en un interior y aparecen escribiendo los evangelios. El efecto de profundidad se consigue a través de la estantería con libros y la mesa con un tomo abierto, representados al fondo. Les acompañan sus símbolos iconográficos: el toro junto a San Lucas en el ángulo inferior izquierdo, y el ángel asomando por encima del hombro de San Mateo, en el ángulo directamente opuesto. Los netos que flanquean esta calle representan en sus frentes los relieves de San Antonio de Padua y San Blas, y en sus caras interiores las virtudes de la esperanza, con el ancla, y la justicia, blandiendo la espada.
Los evangelistas Marcos y Juan se representan en la calle del evangelio, acompañados Sólo del águila. El león no se representa. El águila sujeta el tintero con su pico mientras el evangelista se vuelve en escorzo hacia su compañero. Aparecen escoltados por los netos con los relieves de San Roque y San Juan Bautista, y las pinturas de las virtudes en las caras interiores: la fe portando el cáliz, y la caridad rodeada de niños.
En el pabellón central flanqueado por pilastras ganchudas se encuentra el Sagrario y la escultura de San Esteban situada sobre el mismo, en composición de gran verticalidad.
El primer cuerpo se organiza entre cuatro columnas dóricas de fuste estriado con gran éntasis.
En las calles laterales dos grandes lienzos se proyectan sobre marcos lisos formando codillos en la parte superior. Éstos no son originales del conjunto y se reconstruirían posiblemente a principios del siglo XX sustituyendo los primitivos.
En la calle del evangelio se ha representado la Adoración de los pastores. Se busca una composición simétrica sobre un eje vertical formado por el Niño, epicentro de la com- posición. A un lado se colocan San José y la Virgen y al otro un grupo de cuatro pastores, sobrevolando sobre todos ellos cabezas de querubines.
En la calle de la epístola se representa la Epifanía. Escena de gran detalle y colorido, repleta de figuras constreñidas, con cierta sensación de angustia del espacio. La Sagrada Familia completa ocupa el lado derecho, escalonándose en orden jerárquico: el Niño en el regazo de su Madre, y detrás San José con un singular sombrero. Los magos se sitúan a la izquierda, con Melchor postrado en tierra agarrando con ternura el pie del recién nacido. Los coros angélicos en lo alto sobre una nube que todo lo cubre. Entre ellos reza la leyenda: “MAGI APERTIS THESAURIS SUIS OBTULERUNT DOMINO AURUM, THUS ET MYRRHAM”. El efecto de profundidad de la escena se consigue a través de la puerta abierta al fondo, donde se ven los caballos de los magos y la estrella fugaz que los guio. Sobre todo el conjunto corre un entablamento de metopas y triglifos que se quiebra en la calle central.
El ático se desarrolla entre cuatro columnas jónicas de fuste estriado. Se impone la simetría temática en las calles laterales con dos lienzos de la vida de San Esteban.
Los marcos son de moldura lisa y forman codillos en la parte superior.
En la calle del evangelio se encuentra el lienzo del Traslado del cuerpo de San Esteban: según relata la Leyenda Dorada, la viuda Juliana, que aparece en la pintura acompañada de un varón, cree realmente estar trasladando los restos de su marido fallecido, el senador Alejandro, que además era muy devoto del santo, ya que había contribuido con sus riquezas a la construcción de un oratorio en su honor, el cuál se representa al fondo del paisaje. El cadáver de San Esteban depositado en la tumba ocupa el centro de la pintura. La calle de la epístola muestra el lienzo de su Martirio: se trata de una representación de la lapidación del primer mártir de la fe cristiana. El santo aparece en el centro de la com- posición, ataviado con la dalmática de diácono, de rodillas y alzando el rostro hacia el cielo. A su alrededor yacen en el suelo las piedras que le han arrojado sus verdugos por ambos costados.
En el centro, bajo la hornacina en forma de caja coronada por un frontón partido de volutas y cuya verticalidad desborda este segundo cuerpo, se albergan las tres imágenes del Calvario, compuesto por un Crucificado de gran equilibrio y rigurosa descripción anatómica, junto a las compungidas figuras de la Virgen y San Juan.
El entablamento de este cuerpo superior es liso con cornisa de dentículos, y sobre éste y a plomo de las columnas exteriores campean sendas esculturas de los santos Cosme y Damián, procedentes posiblemente del desaparecido Monasterio de San Pedro de Eslonza, al igual que la sillería de nogal del presbiterio y cuya anotación se refleja en el Libro de Fábrica del año 1.723.
Ya sobre el conjunto, en la luneta del retablo, suspendidas del muro del testero adornan las tablas heráldicas de los Guzmanes y Guzmanes-Rojas, familias que apoyarían la construcción de la iglesia edificada en 1.555 en esta localidad. Sabemos que la tabla heráldica de los Guzmanes costó 32 reales, y que la de los Guzmanes-Rojas se realizó dos años después costando 35. Ambas tablas heráldicas están acamadas sobre la cruz de la Orden de Santiago, y timbradas por la corona real.
Realización: C. Llamazares Sahelices
